von Reinhard Knodt
(Göttingen 2006 / UDK Berlin 2006)
Der Text- auf der Basis eines Tagungsreferates in Göttingen - enthält keine wissenschaftlichen Angaben und ist nur für den Seminargebrauch geschrieben. Vor eventueller Publikation oder Weitergabe bitte ich daher um Rücksprache per E-Mail: Rknodt@aol.com
!. Ulrich Fülleborn hat in einer Schrift über das „Prosagedicht“ einmal darauf hingewiesen, dass es einen Urton des Sprechens jenseits von Vers und Prosa gibt, auf den eine Dichtungsgattung anspielt, die er als „Prosagedicht, also einer Form der rhythmischen, durch Enjambement und Assonanzen, gelegentlichen Stabung usf. gekennzeichneten Schreibweise beschreibt. Herder weist in seiner Sprachentstehungstheorie auf das zusammenspiel zwischen einem unwillkürlichen Ausdrucksmotiv (Sprachlaut) und dessen Einfluß auf die Begriffsbildung; Humboldts Sprachentstehungstheorie weist auf einen poietischen Ausdrucksgestus, den er als Doppelcharakter des Sprache bzw. ihrer Korrespondenz von ergon und energeia ausführt, und kürzlich hat auch Giorgio Agamben dankenswerterweise wieder auf die nach einem Bericht des Aristoteles bei Plato vermerkte Eigenheit eines „Denkens“ hingewiesen, das vor allem bloß Begrifflichen zwischen Bedeutung und Klang schwebend Ausdruck sucht, also gewissermaßen poietisch (hervorbringend) einer inneren Erfahrung (aisthesis) zu korrespondieren sucht.
Folgen wir Giorgio Agambens Hinweis, dass der sprachlich schöpferische Gestus eine zweideutige Bewegung hat, „die gleichzeitig in entgegengesetzte Richtungen weist, rückwärts (reverso = Vers..) und vorwärts (pro-vorsa, = Prosa)“ dann geraten wir einerseits auf das schon erwähnte „poetische Vermächtnis der Sprache“, an dem sich auch das Denken zu essen hat, andererseits aber geraten wir zu einer möglichen Theorie der Kunst, denn es ist offensichtlich, dass man vom Gedanken eines Denkens „in“ Sprache (etwa Hamann) auch alternativ von einem Denken in Bildern, oder Denken in Tönen usf. ausgehen kann. Hier bei ist „Denken“ nicht im Sinne von Informationsmitteilung oder Diskurs, sondern als eine dem Ausdruck vorausgehende oder mit diesem in enger Korrespondenz stehende Suche, die man auch allgemeiner als Gestimmtheit oder gar nur als Neigung oder Assoziationsgeste bezeichnen könnte, als eine vor jeder Aufspaltung der Sprache in Signifikat und Signifikant o.ä. gedachte contemplativer Impuls, der gewisse Eindrücke zusammenfasst und auf sie hin ausdrückend reagiert.... In der bildenden Kunst dürfte der Zusammenhang vielleicht nicht gleich ins Auge springen. Der Sprache nächstens aber liegt die Musik und dort ist das Spiel von Aisthesis und Poiesis ganz offensichtlich und führt zu einer tieferen Interpretationsmöglichkeit nicht nur der Deutung von Rhythmus und Melos sondern auch zum Beispiel zur Deutung des Kompositionsvorgangs wie des musikalischen Ausdrucks.
Ich möchte mich zur Darstellung dieses Zusammenhanges eines Gedankens bedienen, den ich vor Jahren als „ästhetische Korrespondenz“ ausgeführt und schon damals in einem Detail an der Musik erläutert habe. Der Ausdruck „ästhetische Korrespondenz“ hat eine geheime Vorgeschichte, die in Aristoteles Topoi-Schrift beginnt und in Alexander Baumgartens Begriff des "felix ästheticus" neuzeitlich zum erstenmal systematisiert wird. Lucacs schreibt in seinem Heidelberger Ästhetikfragment von einem Zugleich von Eindruck und Ausdruck und auch bei anderen nachidealistischen Autoren, etwa Heidegger finden sich hierzu Überlegungen. Bekanntlich spricht er der Wissenschaft as Denken ab.
Ästhetische Korrespondenz soll heißen, dass einer sinnlichen Erfahrung (aisthesis) eine Antwort zuteil wird, dass diese Antwort aber nicht sogleich oder unwillkürlich gegeben wird, (anspruchslos) sondern dass sie vielmehr von jenem bereits bei Agamben referierten Rückwärts (reverso) und Vorwärts (pro-voso) gekennzeichnet ist, das offenbar auch ein Zögern beinhaltet, so wie man zwischen Erfahrung und Ausdruck, zwischen „Aisthesis“ und „Poiesis“ theoretisch eine epoché, also einen Verhalt und eine Suche nach geeigneten Formen annehmen kann, wie dies etwa in der Suche nach einem geeigneten Ausdruck für eine Erfahrung in der Sprache abläuft. „Kunst“ - in ihrem emphatischen Sinne wäre dann letztlich nichts anderes, als die ins Große gerechnete Bemühung jenes „Denkens in Sprache“ das etwa Hamann in seiner „Aestetica in Nuce“ so bezeichnet hat, um darauf hinzuweisen, dass „Denken“ in einem grundlegenden Sinne eben nicht leises Sprechen Aristoteles) oder Rechnen mit Begriffen (Descartes) ist, sondern dass es der Sprache gewissermaßen vorgängig ist, dass es „in Sprache“ erst „gebracht“ werden muss, (im Sinne von geformt) so wie es auch in Anderes gebracht werden kann, etwa in Musik oder in Bildwerke oder in Architektur; (wir würden heute geneigt sein, weitere Gegenstände anzufügen, etwa Maschinen, Rechenprogramme oder gewisse Aktions- und Designformen.) Kleist redete aufgrund ähnlicher Zusammenhänge vom Verfertigen der Gedanken beim Reden, genauso wie Schopenhauer aufgrund ähnlicher Erwägungen von den Künsten als „Erkenntnisarten“ sprach.
Auch hier ist der Gedanke einer Entsprechung, bzw. eines ästhetischen Antwortgebens ins Spiel gebracht, einer Entsprechung, die nicht einfach die Benennung einer Erfahrung ist, sondern der wirkliche Versuch, mit dem Ausdruck – also etwa einem Kunstwerk, einer ästhetischen Geste, einem Projekt usf. einem gefühlten oder erfahrenen Anspruch gerecht zu werden. Anklänge an den Gedanken der ästhetischen Korrespondenz finden sich weiterhin bei Ludwig Feuerbach im Begriff der "Liebe als sinnlicher Erkenntnis", welche Frage und Antwort, Erfahrung und deren Form in einem ist.
Relevant und gemeinsam in all den erwähnten Entwürfen erscheint dabei, dass von einer „vorgängigen“ dem „poietschen“ (also schöpferischen) Ausdruck in Sprache, Musik, Malerei, Architektur, vorausgehenden Qualität eines „Denkens“, dessen Inhalte jedenfalls noch keine der stringenten Formen aufweisen, wie sie in verschiedenen Diskursen in der Kunst oder in der Literatur vorauszusetzen sind.
Dass diese Erinnerung an ästhetische Korrespondenz vielen heute nach wie vor geltenden Überzeugungen aus der Kunsttheorie der 70iger und 80iger Jahre nicht entspricht, ist verständlich. Die Idee eines vorgängigen „Denkens“ widerspricht dem kritischen Rationalismus und dessen Überzeugung von der Arbitrarität der Sprache (d.h. der Willkürlichkeit der Benennung), genauso wie er bereits der cartesianischen Überzeugung widerspricht, Denken sei Rechnen mit Begriffen. Er widerspricht auch der Auffassung einer Konsensfindung durch Kommunikation als Übereinkunftsmethode. Er erscheint in gewissem Sinne elitär und undemokratisch, weil er sich auf einen Anspruch beruft, der begrifflich nicht nachvollziehbar, sondern nur andeutbar und scheinbar subjektiv ist. Die Erinnerung an den Vorgang der ästhetische Korrespondenz als Ausdrucksfindung gegenüber einem ästhetischen Anspruch erscheint also in gewisser Hinsicht romantisch, wenn nicht gar „reaktionär“ (zumindest wenn der Anspruch erhoben wird, über den Bereich der Kunst hinauszuweisen) und bestenfalls unerheblich, weil längst überwunden.
Ich will mich, statt hier weitläufig zu werden und vorschnell zu verteidigen, was sich in der Folge klären wird, eines Alltagsbeispiels zum Verhältnis von Aisthesis und Poiesis bedienen. Stellen wir uns vor, jemand lernt Klavier spielen. Sehen wir von technischen Aspekten, dem Befolgen bestimmter Phrasierungsregeln, Fragen der Fingertechnik, des Trainings oder einem ausgeklügelten methodischen Übungsprogramm ab. Worauf es dem künstlerischen Lehrer ankommt, der seinem Schüler "Klavierspielen" beibringen soll, ist doch vermutlich, wie dieser eine ganz bestimmte Korrespondenz erzeugen kann:
II. „Handarbeit“ und „Kopfarbeit“
Was korrespondiert? Beim Klavierspiel zum Beispiel der Blick auf die Noten und der Anschlag der Finger. Beim fortgeschrittenen Üben der Blick auf Akkorde und Akkordfolgen, auf notierte Läufe, die der Übende nicht mehr Note für Note, sondern im Sinn musikalischer Begriffe versteht und ausführt, indem er zum Beispiel weiß, dass er hier oder dort einen Akkord einer bestimmten Tonart oder dort einen Lauf einer bestimmten Tonleiter über so und so viel Oktaven zu spielen hat. Die Tonleiter ist dem Fingergedächtnis eingeübt. Der Spieler versteht sozusagen, je weiter er kommt in immer größerem Umfang worauf es ankommt. Das umfängliche „Verstehen“ der Musik erweitert sich im Lauf der Ausbildung.
Zu dem Blick auf die Noten und dem Griff in die Tasten kommt als drittes Moment das Hören. Nicht nur das Hörend dessen, was in den Noten gelesen und auf der Klaviatur getan wird, Kopfarbeit und Handarbeit sozusagen, sondern das Hören in zwei Richtungen: nach innen – d.h. in jene Richtung in der der Spieler die erkannten Noten für sich umsetzt und das Hören nach außen, indem der Spieler zunächst sich selber, dann aber auch emphatisch wahrnehmend, d.h. mit den Ohren eines vorgestellten oder später dann auch wirklichen Publikums zuhört. Dieses Zuhören wird den Spieler und sein Spiel weiter verändern, denn er wird jetzt nach Ausdruck in einem erweiterten Sinne suchen; nicht mehr auf das, was in den Noten steht und gemeint ist, sondern auf das, was er von dem imaginierten Publikum her als Erwartung fühlt. Man kann diese Erwartung als „Anspruch“ bezeichnen. Mann kann sagen, dass ein bestimmter Klavierspieler „mit Anspruch“ spielt, d.h. mit der Überzeugung, etwas darzustellen, das er als Erwartung fühlt, weiß oder kennt, Entsprechend wird sein Ausdruck darauf hinauslaufen, etwas zu bedeuten, auf etwas hinzuweisen.
„Hören“ und „sprechen“. „Erfahren“ und „Ausdrücken“ – Aisthesis und Poiesis. Solche Vorgänge liegen dem künstlerischen Klavierspiel wie allem Musizieren in sehr differenziertem Geflecht und in vielen Schichten zugrunde - und wir sind noch lange nicht am Ende unserer Betrachtung, denn nun kommen wir aus dem Bereich des reproduzierenden und interpretierenden Musizierens heraus zum schöpferischen, Compositorischen. Das Compositorische korrespondiert nicht nur mit dem Notenblatt oder den Erwartungen eines Publikums, sondern mit der Tradition der Musik. Der Komponist will nicht nur den Lebenden gefallen oder einem aktuellen Anspruch genügen, er will auch einem gefühlten Anspruch aus der Tradition genügen, er stellt sich in einer Tradition, er fühlt sich je weiter er kommt den Alten Meistern verpflichtet, stellt sich in eine Reihe usw. Weiterhin muß ein Komponist auch dem Pianistien genügen, d.h. muß zwar nicht durch die Vorstufe höchster pianistischer Ausformung gegangen sein, bevor er komponiert, aber eine sehr hohe Stufe muß zumindest erreicht sein, wie man weiß, bevor ein Komponist als solcher überhaupt wahrnehmbar anspruchsvoll tätig werden kann.
Und schließlich: selbst die Theorie der Musik wäre dem, der kein praktischer Musiker ist, in ihrem aisthetisch - poietischen Wesen nach fremd oder zumindest beliebig, für jeden der musiziert ist sie dagegen auf eine Weise „klar“ die hier nicht weiter erklärt werden soll. Erfahren und Ausdrücken – Aisthesis und poiesis, zwei Fähigkeiten, deren eine, das Hören, sich genauso differenziert ausbildet, wie die andere - das Musizieren, sodann die Kombination gewisser „technischer“ Abläufe, die auch nicht rein technisch zu verstehen, sondern nur so bezeichnet sind, die aber ihrem Wesen nach eher als „Arbeit der Hände“, in tausenden von Stunden als Erinnerungsreflex aufgebaut wurden - dies alles sind nur erste und unvollkommene Unterscheidungen in einem komplexen Geschehen, das man als 'Wahrnehmungsvorgang, wie auch als Ausdruck'- also „re-verso“ (rückwärts) wie auch als pro-vorsa (Vorwärts) als entwerfende Selbstwahrnehmung wie auch Verschmelzung von leiblich sensiblen und intellektuell wahrnehmenden Fähigkeiten zu einem einzigen Geschehen denken muß, der vom "Leib" des Musikers mitgetragenen "Musik". - Musik in diesem Verständnis wäre ansonsten durch kein „Denken“ einholbar, wenn dieses Denken nicht von jener vorgängigen Art wäre, auf das wir im Zusammenhang unserer Einleitung hingewiesen haben. Anders ausgedrückt, wenn die Überzeugung, Denken fände ausschließlich mit Hilfe von Begriffen statt, ihre Richtigkeit hätte, dann wäre Denken eben etwas von der Musik getrenntes und dann hätte wirklich das Nachdenken über „Kunst“ über „Musik“ usw. wenig Sinn. Es hätte dann etwas von jener eigenartigen Unerheblichkeit mit der heute oft genug Katalogvorwörter geschrieben werden, so könne man im Grunde nur Kunstgeschichte betreiben oder Musikgeschichte und als würde jede Kunstsparte ihre eigene Sprache sprechen. Dagegen ist zu sagen: Dies mag zwar so sein, aber hinter all diesen Korrespondenzvorgängen steht dennoch jenes triftige Denken, das noch nicht fixiert ist, dass aber als solches benannt und als Korrespondenzvorgang bestimmt und auch gelernt werden kann – Denken, das „in Musik“, „in bildende Kunst“, „in Sprache“ gebracht werden kann.
Was für die Musik als Musterbeispiel der ästhetischen Korrespondenz von Aisthesis und Poiesis so geeignet macht, sind also einzelne leicht verstehbare Zusammenhänge, Zusammenhänge, die an der Tätigkeit des Musikers mit seinem Instrument offenbar verständlicher zu machen sind als beim Schriftsteller, aber das künstlerische "Üben" ist - nicht nur in der Musik sondern zum Beispiel auch in der philosophischen Hermeneutik - eine Art paradoxer Verstehenszwang, bei dem sich durch die 'Übung' eine Wahrnehmungshaltung einstellt, die im Verlauf - d.h. in Tätigkeit versetzt - mimetisch produktiv wird und sich aus einem solchen Verständnis dann auch in andere Kunstsparten übertagen läßt.
Wer künstlerisches „Üben“ kennt, und nun spreche ich in einem allgemeinen und nicht mehr auf Musik eingeschränkten Rahmen weiß, daß es aus einem bis zum schieren Widersinn getriebenen Aufnehmen eines als "gemeint" interpretierten Sinnes durch Wiederholung, Rückversicherung, erneute Hinwendung usf. besteht, solange, bis alles "Verstandene" und "Begriffene" und "Wahrgenommene" in den Ausdruckshabitus übergegangen und zur 'zweiten' Natur geworden ist. Dies ist auch der Grund, warum der begabte Hobbyist eben kein "Künstler" ist, sondern höchstens ein liebenswerter Dilettant. Es ist auch der Grund dafür, daß der Künstler es vielleicht einfach nicht übers "Herz" bringt, - sagen wir, eine akademisch verwertbare Arbeit über Marienaltäre des 15. Jh. zu schreiben oder eine bildnerische Aufgabe zu erfüllen (z.B. Portraitmalerei), wenn ihm anderes am Herzen liegt. Hier geht es nicht um Vernunft und Disziplin, gegen die ja prinzipiell nicht eingewandt werden kann. Hier geht es vielmehr um den Hinweis auf jenes „Denken“ mit dem der Künstler in enger Korrespondenz bleiben muss, um nichts völlig Unsinniges zu tun. (Wobei das Training bestimmter Abfolgen, wie etwas das Üben m. E. weniger Gefahr für jenes vorgängige Denken birgt, als der Versuch, sich gewissen kommunikativen Stilen anzupassen). Es geht also um das sichere Wissen des Künstlers, dass er auf einem anderem als „seinem“ Gebiet weit unter seinem Niveau und seinen Möglichkeiten bleiben würde - und hier liegt auch der Grund, aus dem an Akademien gelegentlich so viele gute Kopisten eines bestimmten kunstkommunikativen Stils ausgebildet werden, statt Menschen mit der Fähigkeit zur ästhetischen Korrespondenz von Aisthesis und Poiesis.
Der künstlerische Akt – und wir gehen nun von einer Theorie der Künstlers als einem zu bildenden oder herzustellenden Charakters aus - ist also einerseits tatsächlich ein Akt der leiblichen Wahrnehmung, des Sinnlichen Verstehens durch Nachvollzug von etwas als gemeint Vorausgesetztem, bis das „Gemeinte“ sich zur Ausdrucksqualität erhoben hat und dann gewissermaßen zum ästhetischen „Vortrag“ eines Ausdrucks wird. Vortrag ist somit ein ins Psychophysische hineingenommenes Agieren "als ob", ein Verstehen, welches den 'Anspruch' der betreffenden künstlerischen Kultur repräsentiert und weiterbildet, aber zugleich auch – bei einem Publikum wieder herausfordert. Das Wesentliche am künstlerischen Vortrag ist also wohl sein Anspruchscharakter, d.h. dass er nicht nur einem Anspruch genügen, sondern seinerseits wieder einen Anspruch darstellen will.
III. "Anspruch"
Die Rede vom „Anspruch“ bezieht sich auf die Vorbedingung von Qualität. Anders
ausgedrückt: Anspruch ist der Hinweis darauf, dass ein Maßstab angelegt ist der „Qualität“ bestimmen soll, ohne dass über das Wie und warum schon etwas gesagt ist. Anspruch zeigt sich nur, gewissermaßen im Vortrag, oder auch in den Vorbereitungen, in den Bedingungen und Anforderungen. Anspruch selber kann auch vorgetragen werden ohne dass der Vortrag des Anspruchs bereits Qualität bergen würde. Jeder kennt das Phänomen der Prätension, d.h. des gegen den Inhalt durchgehaltenen Anspruchs oder das Phänomen des Scheiterns, d.h. des Zusammenbruches eines Anspruchs. (Solange der künstlerische Anspruch nicht zusammenbricht, ist man bekanntlich nicht gescheitert).
In diesem Zusammenhang sei an einen Künstler erinnert, der den Anspruch selber zum Vortrag machte, nämlich John Cage. Niemand wird behaupten dass die „Musik“ von John Cage im landläufigen Sinne besonders angenehm, harmonisch, schön oder sonst wie anrührend im traditionellen Sinne wäre. Ja selbst, ob es Musik sei und nicht viel mehr eine Art intellektueller Kommentar zum Musikgeschehen und zur Aufführungspraxis, stand gelegentlich in Frage. - John Cage wurde jedoch dadurch bekannt, dass er hinter die vorgefertigten Beziehungen der Tonalität und hinter die traditionellen Rezeptionsbeziehungen von Komponist, Interpret und Hörer gelangen wollte und dort jede Konvention zerstörte und zuletzt auch jeden Inhalt aufgab, ohne den Anspruch aufzugeben – platt ausgedrückt, dass er am Ende nur noch den Anspruch der Musik inszenierte, nämlich Ausdruck zu sein.
Die Unfassbarkeit des ästhetischen Anspruchs - und damit die Probleme des
Kunstwissenschaftlers mit ihm hängen damit zusammen, dass er eine Vortragsqualität ist. Ein (idealer) Musiker 'hört' ja seine Musik nicht 'vorher', oder wenn er das Notenblatt sieht, sondern indem er spielt, so wie ein Maler einen Menschen betrachtet, als ob er ihn malte, oder ein Schriftsteller sich eine Geschichte anhört oder sie liest, als ob er sie schreiben würde.
- Anders ausgedrückt: Der Künstler arbeitet (im Idealfall) bereits anspruchsvoll und damit auf einen Horizont ausgerichtet, den er kaum erreicht. Er nimmt dazu eine gewisse innere Haltung ein. Sein psychophysischer Gesamthaushalt "wächst" im Bemühen um diesen Anspruch oder er kann Scheitern. Der Künstler trägt sich auf diese Weise nicht nur selber vor, er wird auch ein Stück weit „Künstler“, bw das von ihm selbst durch seine Anstrengung hervorgebrachte Produkt seiner Arbeit als Person, als Typus...- Dies ist künstlerischer „Vortrag“ im doppelten Sinn: Einerseits als der sichtbare Anspruch den er an sich selber richtet durch das, was er und wie er es nach außen vorträgt – im Idealfall, (d.h. wenn er nicht fremden Ansprüchen genügt oder Ansprüchen zu genügen versucht, die er sich noch nicht zu eigen gemacht hat), andererseits, der Anspruch, der er dadurch selber für andere wird.
Zum „anspruchsvollen“ Vortrag gehört dann etwa, und was hier über Musik gesagt ist, lässt sich auch allgemein formulieren) dass etwa der Musiker die Bedeutung seiner Musik im Weltklang aller Musik hört, ihren Rang, ihre Stellung, ihre Stimmung, ihre möglichen Aufführungsvarianten. Dass er sich der atmosphärischen und tonalen Korrespondenzen bestimmter Phrasen und Themen zu anderen Stücken bewusst ist, dass er weiß, welcher Auffassung bestimmte Wissenschaftler von seiner Aufführungsart oder seinem Vortrag haben oder wie seine Kunst zu bestimmten anderen gesellschaftlichen Vorgängen steht. Auch hat er eventuell Formen des Ausdrucks entwickelt, um dem Verhältnis zwischen Konfektionalität eines Publikumgeschmacks n einer bestimmten Gesellschaft und ästhetischem Geschehen zu entgehen.
Der Musiker hat damit Anteil an aller Musik - nicht weil er besser hört oder weil er ein großes Genie ist, sondern weil er wahrnimmt und ausdrückt zugleich, bzw. weil er "im Werk" ist. Im Werk sein, ist etwas anderes, als z B. als Autor eines Buches zu gelten. Es ist eher übersetzbar mit "bei der Arbeit sein", ästhetisch wahrnehmen, bzw. korrespondieren, d.h. Anspruch zu empfinden und diesem Anspruch genügen wollen.
"Ästhetische Korrespondenz" ist also nicht einfach bloß ein Vermittlungsgeschick von Information und Produktion oder ein spezifischer Wahrnehmungs- und Ausdrucksmodus, sondern die Fähigkeit, aus dem allgemeinen Geschehen einen ästhetischen Anspruch wahrzunehmen und diesem wieder Ausdruck zu verleihen, jene ferne Nachbildung des Geschehens der ganzen Welt, von der wir reden, wenn wir auf den Kernbestand der Kunst hinweisen – den Anspruch, Ausdruck jenes Denkens zu sein, das dem Ausdruck vorgängig ist, jenes „Denkens“, das wir ohne seinen Vortrag in Sprache Musik, künstlerischem Tun usf. zwar nicht kennen würden, dessen Enjambement wir aber ahnen, bevor wir zur jeweiligen Form kommen, denn es muss ja da sein! Irgendetwas drängt uns ja nicht nur zum Ausdruck (das wäre noch gewissermaßen unwillkürlich möglich) sondern zum Vortrag, sei es in Musik oder bildender Kunst oder in der Sprache - wobei es in der Kunst dann bedeutend ist, wenn dieser „Vortrag“ dann auch weiterdrängt, d.h. selber Anspruch wird.